| |
De Verzamelde gedichten van Anton van Wilderode - in deze uitgave gaande van De moerbeitoppen ruisten tot De vlinderboom - tonen hoezeer
een dichter evolueert en helemaal zichzelf blijft. In se verandert niets, er is geen wezenlijk verschil tussen de eerste en de laatste bundel; je merkt alleen
gradueel verschil. Waar je in vroege bundels diepgang raadde, vermoedde, aanvoelde, duidelijk genoeg om die zonder meer te affirmeren, sta je bij de laatste bundel
in bijna ieder gedicht voor een scherp aangevoelde, juist gedoseerde, met grote precisie verwoorde innerlijke rijkdom. Misschien klinkt in het laatste deel van
De vlinderboom de realiteit achter de realiteit door, voor zover zulks mogelijk is en voor zover wie leest bereid is die realiteit te zien of aan te
voelen, ook als ze hem persoonlijk niet aanspreekt.
Het staat iedereen vrij het metafysische als realiteit te verwerpen of te aanvaarden. Wie het aanvaardt interpreteert het in uiteenlopende vorm gaande van een
vaag bovennatuurlijk bestaan tot een bestaan als persoonlijk wezen, in een bovennatuurlijke wereld geregeerd door een superwezen, nauw omlijnd en te vatten in een naam
als Allah of Jahwe of wat daarmee gelijk staat. Op vele manieren is getracht het bovennatuurlijke te bewijzen, aan te tonen, te laten doorschemeren op niet uitsluitend
religieuze gronden. Carl Jung bijvoorbeeld maakte (voor zichzelf?) langs psychologische weg het aanvaarden van een God tot de bevrediging van een zuiver menselijke geestelijke behoefte.
Je kunt daarover denken wat en zoals je wilt. De meesten denken helemaal niet maar vertrekken uit vooroordelen, uit overlevering die voor onvoorwaardelijk
wordt gehouden, uit geopenbaarde waarheid waaraan niet mag, kan en zal getornd worden op straffe van hel en verdoemenis onder vorm van broodroof, steniging, brandstapel. Denken?
Het zijn geen gedachten, het zijn spijtige tekortkomingen van geborneerdheid die voor verlichting door de heilige geest worden uitgegeven.
Wie evenwel het metafysische zonder meer verwerpt, ontneemt zich een mogelijk uitzicht op de wereld. Verre van mij hier het metafysische zonder meer
bestaan toe te kennen. Ik wil anderzijds het metafysische geen bestaansrecht ontzeggen. Er is niets tegen metafysica op voorwaarde dat men niet dadelijk die
sprong in het duister omtovert tot de enig mogelijke sprong naar het enige licht. Ik bedoel: ik wil niet a priori het bestaan loochenen van iets waarvan ik het
bestaan niet ken - en sterker: waarvan ik weet dat wie het bestaan ervan aanvaardt, het bestaan ervan evenmin kent of aanvaardbaar kan maken als ik -. Ik kan
het niet afwijzen zomin als ik andere voortbrengselen van ons denkvermogen of van onze fantasie wil loochenen. Dwergen en elfjes, de djinns der Moslims,
Sneeuwwitje, een maagd die een kind baart... De menselijke geest heeft er behoefte aan zich bezig te houden hetzij met beursberichten en speculaties, hetzij met
ruimtevaart en het overmeesteren van de snelheid van het licht, hetzij met kunst en de uitingsdrang van onze creativiteit, hetzij met onverschillig welke
discipline die ons de indruk geeft dat we de menselijkheid tot haar hoogste vorm voeren, desnoods door boven de mens een wezen te veronderstellen dat
volmaakt is en almachtig: de droom van de mens die zelf boordevol energie zit, energie die geen grenzen erkent tenzij als uitdaging. Wie die energie
onbevooroordeeld bekijkt kan haar slechts redeloos noemen. Wie de natuur onbevooroordeeld beschouwt, moet haar met de Genestet redeloos wreed en zielloos
schoon noemen, een bepaling die voor de mens - gelukkig - niet altijd opgaat.
Bij de waardering voor literatuur speelt het al of niet aanvaarden van het metafysische vaak een grote rol. De psalmen en het Hooglied
worden anders gelezen, begrepen, geapprecieerd door katholieken, protestanten, moslims, ongelovigen. Hetzelfde geldt voor de koran,
het werk van Nietzsche, de gedichten van Omar Chayyam (voor 'rechtgelovigen' een gruwel omdat hij het drinken van wijn aanprijst),
en bij ons bij voorbeeld een Anton van Wilderode. Van mensen zonder religieuze overtuiging of gevoel kan ik me bezwaarlijk voorstellen
dat ze de verkondiging uitgedrukt op p. 70 appreciëren:
Het graf is diep, zo zegt gij, mijn beminden.
Ik moet u zeggen: zie het graf is dicht
en ijl: de ziel, een ranke schone hinde,
begon haar loop naar het volkomen licht.
Maar laten we bij het begin beginnen.
De moerbeitoppen ruisten
"De moerbeitoppen ruisten";
God ging voorbij;
Neen, niet voorbij, hij toefde:
Hij wist wat ik behoefde,
en sprak tot mij;...
Vanzelfsprekend herinnert de titel aan deze strofe van Nicolaas Beets. Die geeft de levenssfeer aan waarin deze gedichten zijn geschreven. Iets van de grote
aanwezigheid van God, die niet voorbijgaat, zit in de verzen van Van Wilderode, ook als God niet expliciet wordt vernoemd.
De toon van de gedichten uit deze bundel valt op. Ze klinken alsof er een waas over de verzen ligt, huiver van wijding,
alsof je niet rechtstreeks natuur en dingen raakt, maar eerst moet worden ingewijd, eerst moet leren aanvaarden en
aanvoelen dat het gewone, het alledaagse, een diepere kern in zich zou dragen, de verklaring van de mysteries van
leven en dood en verlossing. Anderzijds laten enkele gedichten een toon van sprankelende lichtvoetigheid horen
die later zeldzaam wordt, om niet te zeggen afwezig blijft. Ik denk hier aan gedichten als Eiland 44 en
Alles 74. Komt later een gedicht met een enigszins lichtere toon voor, dan bewijst het in ieder geval
meer densiteit: voorbeelden zijn het gedicht Pope 386 en Liedje op het dek 400 die verder
in de tekst zijn opgenomen.
Eiland
(Capri)
Sorrente, als een sprong in zee,
aan onze linkerhand,
en, op de verte, de camee
van Capri's dromenland.
Het water voert het zonlicht voort
tot in de havenkom
en slanke vissen dwalen door
de heldere dalen om.
O wind die aan de heuvel ligt
in elke kleine tuin;
o donkere knaap die als een schicht
uw sprong neemt naar het schuim.
Wij duiken beiden om de buit,
om het onvatbaar schoon:
gij haalt de diepe bodem uit,
ik roof mijn lichte droom.
En deze blanke avond zingt
de wind dicht aan ons oor:
wie dit geluk bewaart, bemint,
gaat álle nachten door. 44
Alles
Wat houdt het hart nog over,
wat heeft de mond nog veil,
de droesem of de tover
van een verloren heil?
O dronkenschap der woorden
uw lust ligt mij te lij,
lopende lopende door de
lente van akelei. 74
Bijna even opvallend is het rusteloze, mateloze verlangen dat in verschillende gedichten zo niet uitgesproken dan toch gesuggereerd wordt.
Waar het wordt uitgesproken kijk je er niet aan voorbij:
Misschien het onverdeelde leven
dat ik zo rusteloos verlang 42
ter verovering van het onvatbaar schoon dat uitkomst biedt uit alle duister:
wie dit geluk bewaart, bemint,
gaat álle nachten door. 44
Opvallend voor die hunker is dan weer dat er voleinding moet zijn, voltooiing die volledige verzadiging schenkt, einde dat geen commentaar
meer toelaat omdat het de voleinding is van alle commentaar. Of zoals het staat in Geliefde herfst 47: en over elke
herinnering / het laatste woord gesproken. In de bundel Herinnering en gezang staat de trots op het bereiken, het verwezelijken,
uitgedrukt in het gedicht
Columbus II
In een nacht, onder oude boeken,
vindt hij een teder getekend cahier:
een blad is tot in de hoeken
gevuld met een ijle zee.
er is het waas nog van lijnen
tot een land, daarna met een hoos
overspoeld door het bleke reine
blauw uit een potlooddoos.
Hij glimlacht, in ver ontroeren.
Zijn hand die geen aarzlen meer kent
trekt nu de volmaakte contouren
der kust van een nieuw continent. 78
Het verlangen waarover de dichter ons spreekt is niet zomaar een vaag verlangen, het is een heftig gevoelen
dat van rusteloos (p. 42) uitgroeit tot het zeer aardse mateloos:
[...] Maar de winter dragen
met zijn ivoren sneeuw die urenlang
de dingen broos maakt en de witte dagen
waarnaar ik vrees en mateloos verlang. 83
Verlangen en hunker klinken later nog door in Najaar van Hellas, die melancholische herinneringen aan het
klassieke Griekenland. Daar is de klank weer anders, de hunker eveneens:
En gij die leest kunt nooit de hunker weten
die ons als koorts doorvaart na ieder vers. 93
Hier gaat het om de dorst naar poëzie, het zoeken naar nieuwe bronnen.
In De moerbeitoppen ruisten treffen de smartelijkheid en het besef van vergankelijkheid. Bij herhaling wordt
naar de dood verwezen, het laatste deel van de bundel is trouwens een In memoriam patris. Bovendien
zullen de oorlogsomstandigheden niet vreemd zijn geweest aan de enigszins gedrukte stemming in sommige gedichten,
niet alleen die van het in memoriam:
Vandaag nog niet, misschien is het wel morgen,
maakt zich een smartelijk lied uit mijne dromen los. 50
Het kan niet verwonderen dat gedichten met een toon die zelf reeds waas en huiver van wijding suggereert, iets trachten uit te spreken
van die huiver, iets van het mysterie willen laten aanvoelen dat in en achter de dingen schuilgaat, iets van grote ernst, van verte,
van vertedering.
[...] - Wie de geruisen
die hij als kind bemind heeft, niet vergeet
ontsluit de deur en gaat: ik weet, ik weet
hoe wonderbaar de zachte dennen suizen. 56
Daarmee is zo goed als niets gezegd en toch zoveel aangeduid. In dat verband valt het op hoezeer het schijnbaar uitzichtloze en nutteloze
in de wereld aangevoeld wordt als een groot en samenhangend geheel waarin alles zijn plaats heeft,
en niets is vruchteloos. 71
Najaar van Hellas
De titel wijst naar het verleden terug en sluit duidelijk bij de eerste bundels aan (De moerbeitoppen ruisten [een verleden tijd],
Herinnering en gezang). In deze uitgave staat de bundel gedateerd als van 1954 en Het land der mensen als van 1952.
Waarom er deze datums staan is niet duidelijk. De interne evolutie wijst die datering trouwens af: Najaar van Hellas zit nog
helemaal in de sfeer van de vorige bundels terwijl in Het land der mensen een kentering merkbaar wordt.
In deze bundel blijven de voornoemde elementen zichtbaar maar worden overstemd door te veel woorden, vooral de cyclus
Ivoor en brood is meer woordvreugde dan poëzie; als het niet een beetje onwellevend klonk, je noemde het rederijkerij.
Die blijkt uit beeldspraak als:
Zal hier het zingen stranden en verdolen
tot een verworden wapen weerloos in de hand... 95
Dat is geen te beste beeldspraak waarin het zingen strandt en verdoolt tot een wapen in de hand.
Of een beeld als:
de kanada luidt hier zijn krans van kralen 94
is moeilijk thuis te brengen. Het is een papieren beeld, louter ter verfraaiing gekozen. De canada heeft bij mijn weten niets uit te staan
met kralen, evenmin met een of andere krans. Als je bij dit beeld moet denken aan de steeltjes en houwtjes waaruit die vervelende witte
lentepluizen waaien, is het uitzonderlijk ver gezocht. Het luiden vooral. Hetzelfde heb je met
de zee
die op de rotsen ruist als aan cimbalen. 94
Al klinkt het nog zo goed, al roept het vers zelf klank op, die cimbalen klinken me telkens als stoplap in de oren.
Anderzijds staan er prachtige beelden als:
de holle hand der zeilen
staat trillend opgestoken naar de wind;
of:
In zilver duizelhoog trekken triremen
zwijgende zwanen langs in hel kuras. 94
In dit laatste citaat kan ik het dubbele beeld aanvaarden en bewonderen van zwanen, elk in hel kuras, die samen in v-vorm trekken en een
spoor als van triremen nalaten.
Ivoor en brood is een stoet van beelden waarin je wordt opgenomen tot je meedrijft op taal en maat en eerder daardoor inzage
voelt in een realiteit die er niet voor zichzelf staat, die omgebeeld moet worden tot een andere, melancholische werkelijkheid, niet noembaar
en slechts vaag te situeren, maar die de essentie is van de waarneembare. Het zijn door hun klank meeslepende verzen die je waakzaamheid
in slaap wiegen, je geraakt in een toestand van lichte sluimer als onder de tijdeloosheid van hoogzomerdagen die je doorbrengt tussen luieren
en slapen, een heerlijk soezen onder de wijde wijding van een eik, van rust en zomerhemel. Tityre, tu patule... (Hoewel die onder
een beuk lag, maar die waren er in Griekenland niet, de kurkeik droeg er de naam phègos, in het Dorisch phagos.)
Karel Jonckheere merkte bij het verschijnen van deze bundel op: "Ofschoon het conflict nergens vinnig doorklinkt, proeft men aan halve
tinten en schuchter geformuleerde vragen dat van Wilderode dichter bij de Hellenen zou willen staan dan "in de lage gewesten waar
Ruusbroec schreef." [...] "Dit bundeltje lijkt ons een typisch voorbeeld van bevolen onmacht." (NVT 1949 p. 740)
Aangezien Albert Westerlinck in DW&B 1949 p. 187v zeer boos en met veel priesterlijke hoogmoed uit die jaren reageerde met de spottende
opmerking: deze anticlericale intelligentie met haar Zoetenaaise ontwikkeling..., voelde Jonckheere zich verplicht de zaak even uit te diepen.
Zijn inhoudsanalyse van 'Ivoor en brood' (NVT 1949 p. 1111v) toont de innerlijke tweespalt aan en de hunker van Anton van Wilderode naar de
voorchristelijke ongecomplexeerde eenvoud der klassieken.
Overigens verraden deze verzen een grote weekheid, je kunt dat noemen: een vrouwelijke hand, duidelijker wellicht dan in de eerste bundel.
Daarbij kan het ons niet ontgaan dat de dichter zelf zegt:
Ik heb de draad gevat, de lang begonnen,
waaraan reeds Sappho spon en Hadewych. 93
Is het mogelijk om eroverheen te lezen? Van Wilderode noemt nadrukkelijk twee dichteressen, geen dichters. De soms al te weke toon in zijn
verzen valt ook later bij herhaling op.
Het land der mensen
De bundel begint met het zangerige titelgedicht. Voor veel mensen bestaat poëzie in het zich inleven in een
soort van verdroomde atmosfeer, een romantisch half waken waarbij je je grotendeels laat drijven op halve
gevoelens. Die hebben geen naam en geen consistentie, ze zweven tussen de regels van het metrisch betrekkelijk
regelmatige gedicht. In vrije verzen tref je dat gevoel niet aan omdat je dergelijke verzen niet als gedicht zou
aanvaarden. Je hebt de regelmaat van de metrische gang nodig; het eentonige deinen heeft een dubbel effect,
het leidt je binnen in die wereld van halve gevoelens en draagt je terzelfder tijd over de stoplappen heen.
De laatste twee versregels van genoemd gedicht zijn exemplarisch:
en mijn hart, als van hoorn of elpenbeen,
stuwt zijn laatste bloed naar mijn hoofd. 103
Dat hart van hoorn of elpenbeen is afschuwelijk zonder meer. Bovendien: hoorn of elpenbeen stuwt niet.
De halve gevoelens? Een beetje heimwee, een beetje spijt, een beetje treurnis, een beetje melancholie, maar niets
daarvan in uitgesproken dosering, alles half aangeduid en vermengd met een vaag geluksgevoel, een zweverig zich
verdoven aan eigen klankrijkdom, verhevenheid en trots. Dat laatste zal vermoedelijk geloochend worden; het is het
meest verborgen halve gevoel dat achter dergelijke verzen schuilgaat. Je treft het in de literatuur steeds aan in
verbinding met gecultiveerde melancholie. Het frappantste voorbeeld is Baudelaire.
Een kentering in de sfeer van verdroomde smartelijkheid uit de eerste bundel komt er met de reisgedichten.
Een nieuw bewustzijn wordt uitgesproken. Het gedicht Ostia - dat toch naar het verleden verwijst maar waaruit
de melancholie grotendeels geweerd wordt - eindigt op versregels die sterk de nadruk leggen op de huidige
waarden, op het leven dat onvervalst voortbestaat:
En ik wist plotseling: men mag niet treuren
waar 't lieflijkst leven zich nog binnensluit. 109
Het klinkt alsof de dichter zichzelf wil overtuigen. Zo onmiddellijk na Najaar van Hellas klinkt het tevens
als een weerlegging van de daarin uitgesproken hunker naar geïdealiseerd verleden.
De zienswijze zet zich verder door in de reis- en natuurgedichten. Je vindt er een sterk aanvoelen van omgeving
en sfeer die terzelfder tijd worden gebruikt om eigen gevoelens te vertolken en om eigen gevoelens te verzwijgen,
althans ze op zulke wijze in te kleden dat het oorspronkelijke gevoel door de nuancering tot natuuraanvoeling
wordt omgebogen.
Landschap der ziel 121 is één van de vele gedichten die op mij de indruk maken dat hier
een mens niet kan uitspreken wat hij te zeggen heeft en daardoor gedwongen wordt het steeds weer in andere
vorm te verzwijgen. Het gedicht doet me denken aan iemand die zichzelf wil geruststellen, iemand die de angst
afwijst, die de waarde van berusting heeft horen roemen en dus berusting moet tonen om tot de groep der
wijzen te worden gerekend maar die alles in het werk moet stellen om eigen somberheid te overwinnen.
De vraag is wel: waarom die somberheid? Het gedicht bespreekt het contrast tussen het zuiden en het eigen
land. Het eindigt met het gedicht 7, het gedicht bestaat namelijk uit zeven afdelingen, elk van twee kwatrijnen:
7
De helderheid der hemels in het zuiden
en van het water tot de bodem toe
en van de zeewind waarin klokken luiden
en van de vruchten die ik opendoe.
En nachtelijke helderheid van sterren
en maanlicht stroelend op mijn hand als melk.
Ik voel de herfsten uit het land der verte
tezamenspoelen in harts sombere kelk. 124
Vreemd, zoveel somberheid. En zoveel vormen die ze kan aannemen. Je treft haar aan als onrust, angst, twijfel, verdriet, verlies,
kortom in alle vormen die samen alleen wijzen op het feit dat iemand zich in eigen wezen niet thuis voelt.
Eén van de middelen om die somberheid te overwinnen is het dichten, het schrijven en dat dan precies in een
strakke, klassieke vorm die onder het uiterlijk van harmonie en zekerheid een wereld van onderdrukte onzekerheid en
heftigheid verbergt.
Herhaaldelijk wordt op onrust gezinspeeld ook als het woord zelf niet wordt uitgesproken. Schrijven is het overwinnen ervan. Je blijft in
diezelfde sfeer als over boeken gezegd wordt dat ze twijfeling bevatten: (uit Het gedicht 139):
De boeken met hun twijfeling verdwijnen
en alles wat in angsten werd vertolkt
welft als een hemel waar de neveltreinen
verdichten tot een grote witte wolk.
Maar blijft die wolk niet even ondoorzichtig?
En uit datzelfde gedicht:
Maar beiderzijds mij blindelings belagend
leggen de boeken mij geheimen voor
van verzen die zich, om verklaring vragend,
schielijk verdelen op een dubbelspoor.
Zoals vaker gebeurt in de gedichten van van Wilderode staan wij hier voor een beeld dat op zichzelf suggestief genoeg is maar waarvan
je niet weet wat het suggereert. Heel veel strofen zijn opgebouwd uit halve aanduidingen waarvan het poëtische halfduister bij nader
toezien volslagen duisternis blijkt. Waarom er beiderzijds staat is niet duidelijk. Over dat dubbelspoor wordt niets meer gezegd.
Misschien is bedoeld: aan de ene kant de verzen die geen verklaring behoeven, de andere aan de andere kant? Het lijkt onwaarschijnlijk.
Tevens ben je getroffen door woorden als blindelings, door het gevoel uitgedrukt met belagend en door de geheimen.
Met enige verbazing lees je de slotverzen:
Gelijk insekten storten woorden neder
zichzelf ten bloede op het wit papier.
Storten en ten bloede zijn woorden die een grote heftigheid doen veronderstellen bij wie ze gebruikt om aan te geven op
welke manier woorden op een blad papier terechtkomen.
Bovendien: mocht enige twijfel hebben bestaan over die boeken, dan blijkt uit
deze slotverzen dat de dichter over eigen werk spreekt.
Bij de lectuur van de gedichten van Anton Van Wilderode heb ik me nooit helemaal kunnen ontdoen van het gevoelen van travestie vanwege
de auteur. Dat heeft tevens met het gebruik van een pseudoniem te maken: het is, denk ik, niet uitgemaakt waarom bepaalde auteurs een
schuilnaam kiezen, maar dat ze zich in zekere zin daarmee (of liever daarachter?) verschuilen (of ten dele verschuilen) is wel zeker. Niet
iedereen kiest een pseudoniem. Ook in het dagelijkse leven zijn er mensen die graag met een andere naam worden genoemd dan degene
die hun werd gegeven. Misschien zijn het mensen die zich niet bepaald voor iemand anders uitgeven maar toch niet helemaal hun origineel
willen blijven, of die zich, sterk uitgedrukt, een persoonlijkheid toemeten die niet de hunne is.
Daartegenover staat dat in een aantal gedichten de dingen bijna achteloos de kern van het geheim prijsgeven (een ervaring die je
voortdurend beleeft in de gedichten van Rilke). Het tweede gedicht uit de bundel kondigt zulke verzen aan waar het zegt:
Maar keerwijs vordert van ons ieder rijm
een helderheid van zintuig en van zeggen
met, van de wind geleerd, het plotseling blootleggen
der dingen tot de kern van het geheim. 104
Het sterkst meende ik dat te ondervinden in Roma 2 Catacombe waarvan de laatste strofe mijns inziens de essentie van het
catacomben-leven en -sterven raakt door het noemen van de sterkste pijler in de standvastigheid van de christenen destijds: hun onmetelijke
godsvertrouwen. Daarbij mogen we niet vergeten dat de keizers van het reusachtige Imperium Romanum, wier almacht onbetwist bleef, volslagen
machteloos stonden tegenover zulk vertrouwen op een andere grootheid dan de hunne. Wie zich de toestanden uit die tijd realiseert en door de
gangen en stilten der catacomben heeft gewandeld, kan niet anders dan mee fluisteren:
Hier heeft de tijd zijn telgang ingehouden;
de tufsteen geurt naar avondlijke regen
en in de stilte komt men liederen tegen
die teer zijn van onmetelijk vertrouwen. 110
De weke vorm van deze verzen contrasteert met de viriele overtuiging en standvastigheid die uit de catacomben spreekt, is anderzijds als
emotionele uiting begrijpelijk.
In deze bundel staan een paar gelegenheidsgedichten die mij de overwegingen ingaven over het smaken van literatuur die uit een vreemde
gedachtewereld stamt. Een gedicht als Vader der una sancta (in de inhoudslijst staat sancha) roept heel wat vragen op.
Die 'Vader' was namelijk Pius XII, op zijn zachtst uitgedrukt een omstreden figuur. Maar ook gedichten als Assumptio en
Gebed komen uit een sfeer die mij zeer bekend is maar waarvoor ik geen appreciatie kan opbrengen.
Dat er wat hapert ondervind ik misschien het sterkst in het gedicht De rozas 137: het krijgt een slotstrofe mee die niet in het
verlengde ligt van het gedicht. De zwenking weg van het gegeven is duidelijk:
Wind wiegt de rozen op haar slanke stelen
en God beweegt de wereld om haar as. 138
Het tweede deel van de zin heeft met het eerste geen verband, klinkt trouwens als een dooddoener. Het gedicht krijgt daardoor wel
een Gezelliaanse ommezwaai naar God en Heiland, maar die komt de poëtische kracht van het gedicht niet ten goede.
De gelegenheidsdichter van Wilderode heeft Vlaanderen nu en dan een hart onder de riem gestoken met gedichten als
Dorsvloer van het verdriet voor Lodewijk Dosfel 134. Hij heeft zich vrijmoedig ingezet bij IJzerbedevaarten en andere
gelegenheden om voor ons Vlaamse volk erkenning en gelijke rechten af te dwingen. Daarbij heeft hij niet de fout gemaakt die
zoveel halfbakken Vlamingen begaan. Hij heeft de flaminganten nooit verloochend. Merkwaardig genoeg zullen Walen en franskiljons
hun minderwaardigste heethoofden tegen iedereen verdedigen, een Waals minister trapt daarvoor zelfs de koning op zijn tenen. In
Vlaanderen wordt het aanvaard dat een zanger op de grofste wijze in het Frans het eigen Vlaamse nest bevuilt, als franskiljons de
minister van cultuur maar verzekeren dat er niets tegen de Vlamingen is gebeurd, alleen tegen 'extremisten'. Over Waalse of
franskiljonse extremisten hoor je nooit al lopen ze niet dun gezaaid. Van sommige Vlamingen krijg je de indruk dat hun Vlaming-zijn
betekent: in staat zichzelf (dus iedereen) te verloochenen.
In deze vierde uitgave van de Verzamelde gedichten zijn alle IJzerbedevaartteksten weggelaten. Een keuze daaruit verscheen
in 1985: De dag begint bij een puin. In 1988 verscheen een nieuwe keuze onder de titel: Zachtjes, mijn zoon ligt hier.
Het herdertje van Pest
Maria moeder
Deze twee teksten zijn duidelijk bedoeld als stichtend, meer dan als literatuur. Het is beter er zonder te veel woorden aan voorbij te gaan.
Ze tonen de handvaardigheid van wie zijn ambacht beheerst maar de gemakkelijkheidsoplossingen, rijmelarijen en stoplappen niet uit de
weg gaat. Het is twijfelachtig of je aan deze rijmen de ernst van kinderen bij hun spel kan toekennen. Qua inhoud is Maria Moeder
op sommige plaatsen uiting van een kinderachtig geloof in fabeltjes, een peil dat veel Vlaamse katholieken in hun godsdienstbeleving
niet overschrijden.
Onverwachts onderweg
Je vindt in deze bundel een paar gedichten zonder innerlijke evolutie: je kunt de strofen van plaats veranderen zonder dat het gedicht daardoor schade lijdt.
Dat is het geval met Masarbones 218 en Monasterio de piedra. 220 Van beide gedichten kun je de strofen van deel 4 onderling verwisselen; je
kunt ze zelfs van het ene gedicht naar het andere overhevelen zonder winst of verlies. Hier ligt naar mijn mening de zwakste kant van Anton van Wilderode:
zijn gemakkelijke schrijftrant brengt hem tot het produceren van woorden aan de lopende regel. Wat ze meedelen is niet van belang, het semantische element
van de taal is zo vloeibaar geworden dat het uit de woorden verloren loopt tot er weinig meer dan een deining van klanken overblijft, aangenaam voor het oor,
voorbijgaand als het ruisen van de wind en met even weinig inhoud. Dat overkomt hem zelfs bij het schrijven van een gedicht als De dag van Eden, een In
memoriam matris. Het zit vol weke plekken waar je met je duim zó doorheen drukt. (Ik hoorde die uitdrukking door een schilder gebruiken bij een eerder zwak
schilderij. "Kijk", zei hij, en wees me de plek aan, ongeveer drie kwart van het doek, "kijk hoe zwak, je drukt je duim er zó doorheen!" Sindsdien test ik
schilderijen en gedichten op die manier, ze moeten weerstand bieden.)
De twee of drie gedichten die zich verzetten tegen druk kunnen de bundel niet redden.
Opvallend vaak gebruikt van Wilderode het woord verdriet, het staat op pp. 212, 225, 228, 229 en op 235 staat er: verdrietig kind weer. Een paar keer lijkt het
om de mooie klank gebruikt.
Dorp zonder ouders
Dit is wellicht de slechtst gekende maar zeer geprezen dichtbundel van van Wilderode. Negen cycli maken samen het overzicht uit van wat jeugd en land de dichter hebben geboden en
van wat hem op rijpere leeftijd in zijn hart bezighoudt. De charmes van het Waasland heeft hij bij herhaling uitgezongen, de oogvullende wijdte ervan gevuld met
canada's en populieren (De bomen in gebed boven de aarde...) en ons doen luisteren naar hun geruis en naar het gezang van leeuweriken onhoorbaar bezig in
een tijd vol klokken. 247 Klokgelui, gebed, ingetogenheid, en mensen die slechts deel uitmaken van landschap en seizoenen, die individueel niet ter sprake
komen, die in feite betekenisloos zijn, nergens hun stempel hebben nagelaten. Daartegenover staat de intens aangevoelde schildering van de natuur in de
fraaiste en klankrijkste beelden, maar altijd in het zachte timbre van het lage register van de dwarsfluit. Wonderlijk is het hoe het water verdiepingen van hemel
in zijn spiegels 273 toont. Je voelt bijna het groeien van beelden en taal als de morgen ontstaat:
Gaat een bazuin van zonlicht op en open
boven de weiden waarin vormen groeien
van met gezwoeg rechtopgekropen koeien. 272
Bomen, struiken, gras, paarden, koeien, zwaluwen, lijsters, leeuweriken. Zelfs over Het ezeltje dat Jezus' inkom deelde lees je in deze gedichten. Het loopt in
Jeruzalem, maar zijn balken klinkt vlakbij in de straat. En het gedicht eindigt met:
Soms als ik in het dorp terugkeer, droever
na zoveel jaren die mijn weg vergrootten
verneem ik nog de roffel van zijn poten. 259
Het vreemde aan deze bundel is dat hij zo mensenschuw is. Je krijgt een hele strofe gewijd aan dat ezeltje, maar die volgt precies na een strofe waarin de
aanwezigheid van mensen, hun handelen en bestaan gereduceerd worden tot nutteloosheid. Huizen zijn er, maar de mensen betekenen niets, ze zijn nauwelijks
aanwezig, je moet ze raden. Ten andere, ze bewegen zich voort op de tast, zijn zo goed als blind dus, maar moedwillig, ze knijpen hun ogen dicht. Daarbij
hebben ze zo weinig existentie dat hun kasten vol liggen met vergeefs geleefde dagen. Je gelooft het niet, maar het staat er, letterlijk:
[...] Bewoners moet men gissen
in binnenkamers bezig met hun taken
rondtastend als met dichtgeknepen ogen.
In kasten ligt de tijd lagen op lagen
gelegerd van vergeefs geleefde dagen. 258
Deze cycli hadden beter de titel Dorp zonder mensen meegekregen. Eigenlijk kom je bij van Wilderode nooit
mensen tegen. Nergens voel je een handdruk, nergens en nooit legt hij zijn hand op je schouder, nergens voelt hij met
jou mee, overal voelt hij alleen mee met zichzelf. Land, water, wolken bij overvloed. Stel je voor, over bomen lees je
dat ze spreken in gebed
met woorden van blaren
tegen de lucht gezegd, innig bewaarde
gevoelens van verknochtheid in de wortels. 247
Bomen kennen gevoelens. Bij mensen vind je ze niet of hoogst onduidelijk. Over mensen moet je alles raden,
voor zover ze al een plaats krijgen in dit dorp. Wanneer de moeder ter sprake komt is ze vaag getekend,
is slechts de som van haar bezigheden, niet van menselijke contacten. Het gedicht is typerend voor
deze cyclus; die gaat over gras en water, hoeven en hagen. Het slot:
Je glimlacht maar er is geen woord gesproken.
De wereld die wij liefhadden en kenden
ligt achter onze rug als een legende. 252
Woorden dienen in dat land niet om contact te leggen, ze bereiken de ander nauwelijks:
De moegeworden woorden die geen ander
terstond bereiken schuilen bij elkander. 265
Woorden gaan blijkbaar een zelfstandig bestaan leiden, het zijn moegeworden woorden, ze bereiken niet
dadelijk een ander woord, maar gaan wel bij elkaar schuilen. Of moet je lezen dat de woorden geen mens bereiken
en dus bij elkaar gaan schuilen?
Ontmoetingen brengen niets nieuws, integendeel:
Ontmoetingen met mensen die wij kennen,
zo vaak gebezigde, zo vaak gehoorde
stereotiepe wederkeer van woorden. 260
Dit is geen land van mensen. Het land van amen... is een land van aarde. 250 In zijn herinnering ziet de
dichter maar twee soorten elementen, twee groepen gegevens: de kleine dingen, al wat niet noemenswaardig
is aan de ene kant, aan de ander de droefheden en die zijn ontelbaar. Dat is de samenvatting die hij
geeft van 'het land van amen', het land waaruit hijzelf is weggegroeid.
Alles groeit langzaam dicht, geringe dingen
en droefheden ontelbaar. 250
Dit Dorp zonder ouders kun je moeilijk een blij land noemen. Het is een land van regen en nevel. Vooral regen.
Op de duur verwondert het je dat het niet op alle bladzijden regent, maar het scheelt niet veel. Dat is tot daaraan
toe, maar het verdriet dat je aanvoelt of dat wordt genoemd! Het opvallendst klinkt dat uit de zware verzen
waarin gesproken wordt van droefheden ontelbaar. Juist de omzetting legt felle nadruk op ontelbaar
zodat je daar niet kunt aan voorbijzien. Maar dan denk je aan diezelfde omzetting met datzelfde woord:
Het gras ontelbaar tussen vogelveren 247, een versregel uit de eerste strofe van dit eerste deel:
Het land van amen. De droefheden ontelbaar staan in de zevende strofe van datzelfde gedicht.
Onwillekeurig voel je ze tot formulering verzwakken, je kunt zoveel dingen ontelbaar noemen, de vissen ontelbaar,
de vogels ontelbaar, de wolken, de drogbeelden, de regendruppels. En toch. Woorden zijn niet zo maar
zinloze tekens. Als in Het land van later, een volgende cyclus, het vers staat: boven de vloeren
der gekwelde grassen 270, dan treft dat beeld je, het is zo sterk uitgedrukt, gekweld, dat is: getormenteerd.
Je gebruikt zulk woord niet te onpas. Wat te denken als je het toevallig op dezelfde hoogte op de pagina
daarnaast ziet staan in de context:
De kamer met drie vensters naar drie kanten
waarachter kinderen gekwelder staarden
ach onbereikbaar aan de rand der aarde. 271
Wat eraan voorafgaat kan ons niet helpen, het is een stukje natuurbeschrijving over lucht en nevel. Plots sta je
voor die kinderen, en die zijn gekwelder, een moeilijke comparatief, er staat geen vergelijkingspunt.
Ze lijken wel verbannen, zijn onbereikbaar; maar dat is niet genoeg, ze staan aan de rand der aarde,
aan het einde van de wereld zoals dat in de volksmond heet. Wat of wie is hier eigenlijk gekweld? Wat een
ontzaglijk gevoel van verlorenheid wordt hier opgeroepen! En hoe weinig is er weer over mensen gezegd.
Gekwelder zijn ze, meer weten we niet.
In het gedicht na de droefheden ontelbaar wordt
de vader vermeld, maar zijdelings slechts, het gedicht gaat niet over hem maar over de geluiden die de dichter
zich uit zijn kinderjaren herinnert en over mijn vaders molen rinkend in de ruiten. 250
Je zou verwachten dat het landschap met de mensen vergeestelijkt werd; dat is niet het geval, integendeel,
je voelt de mensen hier veronachtzaamd, ze tellen niet mee, ze zijn meer verdwenen dan opgenomen in de
grote breedte van land en bomen, lucht, wolken en het schrijden der seizoenen; het lot der mensen is
onbestemder dan dat van de aarde, de grassen, het water.
De vervreemding van de mensen klinkt het sterkst door in de voorlaatste strofe van het laatste deel:
Het paard dat stilstaat in de koude weide... wordt voor vandaag mijn onbewuste broeder. 278
Van enig gevoel of enige uiting van broederschap met mensen is in de hele bundel geen spoor. Je leest
de bundel tevergeefs na op zoek naar genegenheid voor mensen, naar medeleven met hun zorgen en
vreugden; je zoekt tevergeefs naar iets wat een uiting kon zijn van wat je je kunt voorstellen als priesterlijke
houding in de wereld, namelijk het optillen van de mensen uit hun materiële en geestelijke beperkingen.
Wat je in deze gedichten vindt zijn de uitersten aan egocentrisme. De zee die mij niet ziet zal mij herhalen.
263 En zijn moeder?
Zij zal mij roepen als bij olielampen
de rondgedeelde borden staan te dampen. 276
Er is niets of het draait rond hem, bestaat voor hem, verzorgt hem. Daarbuiten mag de wereld in nacht liggen
en machteloos bedolven / onder het wangeluid van watergolven, hem blijft zijn welbehagen en
zijn luisterrijke eenzaamheid, want daarmee vervolgt dat gedicht:
Ik luister in een hol van welbehagen
en luisterrijke eenzaamheid gelegen
naar de veroveringen van de regen. 277
Broederschap met het paard, gevoelens van innige verknochtheid in de wortels van de bomen, aanvoelen
van een zo nauwe verwantschap met natuur en natuurgebeuren kun je bezwaarlijk anders zien dan als
uitingsvormen van pantheïsme. Het verdriet, de droefgeestigheid, de kwelling: het zijn uitingen van een
ontsteld bewustzijn dat zich in zijn eigen wereld niet terecht vindt, een onaangepastheid die nergens heen kan,
zich niet uitspreken kan, zich niet van zichzelf bewust mag zijn. De opvallende afwezigheid van god in veel van
de gedichten van van Wilderode moeten we stellen tegenover de gedichten waarin god wel wordt vernoemd.
Tevoren heb ik reeds erop gewezen dat zulke gedichten een tamelijk onhandige indruk maken, een beetje
plichtmatig geschreven schijnen, een beetje als bewijs. Een gedicht als Gebed 143 is daarvoor typerend.
Zowel het noemen van god als het weglaten van enige aanspreking in een bede heeft betekenis, desnoods
een uitgesproken verzwegen betekenis.
In deze cycli hoor je de dichter verwijzen naar zijn jonge jaren, zijn kindsheid. De tijd daarna, tot aan de jaren
van volwassenheid, is een zwarte vlek, onbekend en onbesproken. In het laatste gedicht wordt er even naar
verwezen als naar een weg van leerzaam leven loutering geloven dat tot het priesterschap
(aan een hoge meester toebehoren) leidde, terwijl al dat leerzame en die loutering, dat geloven en
dat toebehoren weelde dikwijls, dikwijls wee zou wezen. 278 Of ook daarin enige verklaring voor
de droefheid, zelfs de logge droefheid van het water 262, het verdriet en het aanvoelen van het
gekweld-zijn mag worden gezocht? De cyclus eindigt met de mooi-verwoorde bede:
Verlaat mij niet nu met geweld gerezen
de arend nacht door geen bevel beteugeld
hangt in de valscherm van zijn harde vleugels.
Geweld, het is geen vreemd gegeven in de gedichten van van Wilderode. Dat deze bede tot ons gericht is,
tot mensen, is twijfelachtig. Het is vreemd dat hier geen aanspreking staat.
(Wel staat er de valscherm, bijzonder vreemd.)
Er volgen twee cycli. De eerste ervan, Een zomer verzegeld is een gedicht in de trant van vorige bundel,
het heeft weinig kernkracht, is fraai van zinnen en wendingen, maar is in feite eindeloos (vervelend).
Passie volgens Rubens daarentegen is een perfect meesterwerk, en niet alleen formeel al is op dat vlak
niets aan het toeval overgelaten. De symmetrische bouw valt in het oog. Begin- en eindgedicht (Proloog en epiloog)
tellen elk vier strofen, elke strofe acht versregels, de versregels zijn drievoetig, jambisch. Daartussen zes delen:
deel I bestaat uit drie gedichten net als deel VI. Het eerste en het derde ervan bestaan uit twee kwatrijnen, het
tweede bestaat telkens uit vijf tweeregelige strofen. Delen II, III, IV en V zijn telkens twee kwatrijnen.
Is de vormvolmaaktheid groot, de inhoud is het niet minder. De gedichten getuigen van doordachte soberheid,
klaarheid in de verwoording en een ongelooflijke intensiteit van aanvoeling. Weinig teksten geven zo intens uiting
aan de onvermijdelijkheid van het kwaad en de machteloosheid daartegenover toont zo direct, zo aangrijpend, de
onomkeerbaarheid van de lijdensweg aan, zonder dat daarmee bij enkelingen, de beulen, kwade bedoelingen zijn
gemoeid. Dit sterk religieus geïnspireerde gedicht krijgt een menselijke dimensie die het ver boven het gewone
verheft. Op ieder moment is het trouwens betrokken op de mens, op menselijk leven en menselijk leed.
De acht tekeningen en schilderijen van Rubens zijn maar de aanleiding, je hoeft de afbeelding er niet eens bij
om de gedichten te waarderen. Ze zijn alleszins goed gekozen maar de gedichten zijn op zichzelf zo suggestief
en doorleefd dat ze geen steun van buiten nodig hebben.
In de literatuur bestaan heel wat passiegedichten. Je vindt er nauwelijks enkele die zo schrijnend en met zo
weinig woorden Jezus' lijdensweg en die van zijn naasten weergeeft. Dat menselijke leed is zo indringend
weergegeven dat zelfs de dingen gaan meeleven, de wind, de vloer, de geselkolom, de lamp. Ze spreken, ze
zoeken troost.
Maar de scherpe doornenkroon zegt:
U word ik opgelegd. 285
In contrast daarmee de - bijna plichtsgetrouwe - bezigheid van mannen die Jezus mishandelen, en de verlatenheid
van de veroordeelde, de gekwelde, de door eigen volk verstotene. De kruisdraging, de kruisiging, de lanssteek,
de kruisafneming, alles volgt onafwendbaar na elkaar. Dan is die dag voorbij. Zo staat het verwoord in
Bewening Christi: De dag is over en voorbij (289). Dat is de verschrikking van zulke dag,
hij gaat voorbij, maar het onherroepelijke en de zwaarte van het leed maken de dag ondraaglijk. Weer komen
de dingen tot leven, de struik, de maan, de wind, waarna Maria het laatste woord zegt.
Hoe weinig woorden in die paar regels:
En Maria: een ander verdriet
dan zijn zwijgen bestaat er niet. 290
Hoe schrijnend tonen ze het leed aan van de moeder aan wier voeten het lijk wordt gelegd van haar mishandelde, dode kind. Weinig verzen duiden zo
intens de afstand aan van de levende, sprekende mens tot dat ding daarbeneden, dat lijk.
In zijn inleving in dit korte passieverhaal is van Wilderode zo geslaagd dat hij met de leerlingen van Jezus kan aanvoelen, ook na Jezus' dood: want er is niets
dat zo bestáát als Hij. 290
De pantheïstische trekken in dit gedicht zijn overduidelijk.
De gedichten schrijvende Anton van Wilderode lijkt mij geen gelukkig mens. Alleen in zo vage bewoordingen kan hij uitspreken wat hem bedrukt dat
onvoldaanheid zijn deel blijft. Voortdurend moet hij zich tegen somberheid te weer stellen, voelt uit zichzelf geen nood aan mensen, wel aan verinnerlijking en
aan het uitspreken daarvan; komt daardoor in een circulus vitiosus: hij wil zich uiten, wat betekent tot de mensen gaan; voelt zich niet geneigd tot contact, en
sluit zich in zichzelf op waardoor de behoefte zich te uiten groter wordt.
Een speciale studie mocht worden gewijd aan 'de priester Cyriel Coupé in de gedichten van Anton van Wilderode'.
(Op één punt heb ik altijd bijzonder respect gehad voor priesters: ze moeten in staat zijn alles aan iedereen te vergeven. Daarvoor is grootheid des harten
vereist. Dat dacht ik vroeger. Het wil me voorkomen dat deze gemakkelijkheid van vergeven vaak uit onverschilligheid ontstaat. Dat is wat ik bij Anton van
Wilderode meen aan te treffen. Mensen horen in zijn wereld niet thuis, wat ze ook doen of laten. Bij zoveel onbetrokkenheid kan vergeven bezwaarlijk een
probleem worden.)
De overoever
Van overal de wind met zachte vlagen
Als een verdriet vol ingehouden vragen. 352
In deze bundel beluisteren we de melodie als die van de rattenvanger van Hameln, meeslepend, meer zelfs, bedwelmend maar waaruit niets levends ontstaat,
integendeel, die het leven weglokt en het vernietigt. De melodie blijft hangen in haar veelsprakerige nietszeggendheid, trossen woorden die het verbond zijn
aangegaan hun zin af te staan aan de klank die een lichte roes viert, uitbundigheid is uit den boze. Hier heerst een bedrukte uitgelatenheid als van een
zomerzondag zonder vooruitzicht, in zijn leegte even vervelend maar even onweerstaanbaar als een regenzondag: het regent en je hoort het
en je hebt niets anders te doen dan te luisteren naar het vallend geluid van die monotone verveling waarnaar je blijft luisteren omdat je niet kunt geloven aan
zoveel leegte, omdat je onwillekeurig diepte vermoedt achter iedere vallende drup.
Het type-voorbeeld daarvoor is
Paestum 1
Tempel
Zich openspreiden groot en gedurig
geen andere hartstocht dan bestaan.
Vogels van zonlicht vliegen vurig
tegen de marmervloeren aan,
schaduwen hangen als vleermuizen slapend
onder de dakspanten van ivoor,
draken van nachtdonker schaduwdraden
loodrecht neerschietend schielijk teloor,
eindeloos hemelblauw stofschuim van wolken
plotseling windbegin zachte zefier
strelende langs de pleinen, ontvolkte
vlakten van zonlicht en zuiver porfier. 336
De tweede helft van het gedicht laat losse flarden zin alle kanten op waaieren, het syntactisch verband is zwak.
Onbelangrijk is deze bundel niet. Maar meer dan slechts enkele dieper gravende gedichten kun je niet vinden. Vanaf de eerste gedichten
voel je dat veel nadruk valt op het formele element. De vier boom-gedichten staan op hetzelfde stramien geborduurd: vier strofen van
drie regels elk, ieder gedicht gebouwd op één rijmklank: De noteboom op -o-, De kerseboom op -e-,
De moerbeiboom op -a-, De vlierboom op -ou-. Het wordt een beetje een literaire krachttoer, je hebt
twaalf rijmwoorden of assonanties nodig.
Interessant is de vergelijking van het gedicht Catacombe 1 334 uit 1981 met Roma 2, Catacombe 110 uit 1954.
Mij lijkt de vormverfijning van het latere groter bij minder intensiteit dan bij het jongere gedicht.
Roma
2
Catacombe
Het kaarslicht tast met ijle witte handen
de gangen af tot waar de nacht begint
en laat zich wapperend doven door de wind
die als koel water voortsnelt langs de wanden.
De tijd heeft hier zijn telgang ingehouden;
de tufsteen geurt naar avondlijke regen
en in de stilte komt men liederen tegen
die teer zijn van onmetelijk vertrouwen. 110
Catacombe 1
De tufsteen geurt intens van voorjaarsregen
en losse wind die in de lampen waait
wanneer de gang gedurig draait en draait
de verdere delling van de doden tegen.
De woorden die men vond worden verzwegen
omdat de stilte als hoog water staat
in alle kamers langs de koude straat
en tot de laatste nissen is gestegen.
Gekraste letters raadseltekens woorden
van wederzien die men geschreven ziet
vertolken de gedaanten van verdriet
dat overbleef en huiswaarts meegenomen. 334
De bundel spreekt in rijke taal een vaak warme aanvoeling uit voor beelden, tempels, zuilen, straten uit steden en dorpen in Italië, een soort van reisimpressies
die meer ervaringen zijn, het zich inleven en zich eigen maken van wat oude cultuur ons te bieden heeft. In de beste gedichten is de aanvoeling zo sterk dat ze
meer heeft van een zich herkennen in de antieke wereld. Het lijkt erop als moet de dichter zich verzetten tegen zijn verbondenheid daarmee. Daarover spreekt
uitdrukkelijk Paestum 4. Hij keert terug van de oude tempel naar de stad:
Terug
De stad is ophanden wanneer ik daal
door het cederbos naar benee,
in bressen van zonlicht als blauw staal
staat de béving der zichtbare zee.
Nu mag ik niet omzien denk ik nu moet
ik maar blind en gehoorzaam gaan,
de stammen als draden geronnen bloed
en daarachter begint mijn bestaan;
de wereld die ik verliet en vergat
is altijd aanwezig geweest.
Niet omzien, de zee ligt vóór mij, de stad
en het werk dat mij langzaam geneest. 339
Het is het enige gedicht uit de bundel waarin de dichter zo direct over zichzelf spreekt, eigen aanvoelen en eigen bestaan rechtstreeks uitspreekt. Er staan
achter de eenvoudig lijkende verwoording heel wat vraagtekens.
Hij mag niet meer omzien, hij moet blind en gehoorzaam gaan. Dat was ook Lot en zijn vrouw opgelegd. Hij daalt door het cederbos naar benee, waarvan de
stammen hem voorkomen als draden geronnen bloed, een wel erg sterke en sombere verwoording. Vreemder is dat zijn bestaan daarachter ligt, daarachter
begint. Zonder de voorgaande Paestum-gedichten zou de wereld die ik verliet en vergat dubbelzinnig zijn. Hij komt uit de stad vooraleer hij naar de tempel is
gegaan. De wereld die hij verliet kan zowel die stad zijn als de wereld die door de tempel werd opgeroepen. Bedoeld zal wel zijn de wereld van de god uit het
vorige gedicht, wiens zalen ledig zijn, en niets van de god / die hof hield is hier gebleven. 338 Ook dat gedicht is intrigant omdat het bijna lichamelijk voelbaar
de treurnis om de afwezigheid van de god uitspreekt, er blijft niets over dan het menselijke verloren lopen in het noodlot: het oud labyrint van het lot / en even
de wind om het even, de grote onverschilligheid van het waaien van de wind. In ieder geval, die wereld is altijd aanwezig geweest.
Niet omzien wordt herhaald, het krijgt extra nadruk. (In dapperheid is het de tegenpool van: Kameraad, nicht raisonniren [spelling A.Rodenbach]. Professor
Sobry verklaarde dat als typisch Germaans aanvaarden van het noodlot, zonder nadenken vooruit.) Je vraagt je af wat voor gevaar de wereld van de Oudheid
inhield dat je je daartegen zo heftig moet afzetten, dat je werk je daarvan als van een ziekte moet genezen, een langdurig proces, het gaat langzaam.
De zeldzame keren dat Anton van Wilderode een gedicht schrijft dat meer is dan natuurbeschrijving of zoals in deze bundel het oproepen en bewonderen van
eigen reisindrukken en -ervaringen, schrijft hij in raadselen. Of bedoelt hij niet meer dan het weergeven van het gevoelen dat iemand heeft die uit vakantie
terugkeert, in de vreemde heeft geleefd met rijke ervaring zonder de beslommeringen van het doordeweekse leven, en die zich 'niet meer aangepast' gevoelt?
In dat geval wordt deze ervaring met zeer sterke bewoording uitgesproken, zo sterk dat je er meer achter vermoedt. Dat doen trouwens gedichten: ze zeggen niet
precies wat we willen, ze verraden vaak meer dan iemand er wou aan meegeven.
Het aantal vrouwelijke rijmen in het werk van Anton van Wilderode overtreft aanzienlijk het aantal mannelijke. In de bundels Dorp
zonder ouders en De overoever tref je bijna uitsluitend vrouwelijk rijm aan. Op Passie volgens Rubens na staat Dorp zonder ouders
volledig in vrouwelijk rijm. Betekenisloos is dat allerminst. Getuigt het mannelijk of staand rijm van forsheid, elan, enthousiasme, het liggend of vrouwelijk rijm
getuigt van een weekheid, van weemoedigheid, noodzaak aan tederheid, van een sensibiliteit die naar overgevoeligheid neigt. En dan denk je - al is er
geen rechtstreeks verband - aan Najaar van Hellas en het vermelden van Sappho en Hadewych.
Een tent van tamarinde
Het is misschien ongewoon eerst het laatste gedicht uit een bundel te bespreken, maar hier is het voor een goed inzicht bijna noodzakelijk. Het gedicht heet:
De verloren zoon 401, het behandelt een soortgelijk thema als Paestum 4. Het gedicht begint met de prachtige aanhef vol heimwee:
Nog eenmaal, verloren zoon,
nog eenmaal langzaam te lopen
onder de witte metopen
van het witte Parthenoon...
Metopen zijn al of niet versierde vakken in het fries van de tempel. Of verloren zoon hier een aanspreking is? Heel belangrijk is dat niet, maar in dit geval
klinkt het eerder als bepaling van gesteldheid. Belangrijker is de strofe:
Daarna door het cederbos
gehoorzaam beneden vluchten
van een liefde die valt te duchten
ineens onherroepelijk los.
De gelijkenis met Paestum 4 is frappant. Alles is gewoon hetzelfde: de omgeving roept bij de dichter dezelfde sfeer, dezelfde gevoelens, dezelfde verwoording
op. Ging de bundel De overoever grotendeels over herinneringen aan Italië, Paestum (met zijn drie grote tempels, waarvan twee waarschijnlijk aan Hera, en één
aan Athena gewijd) was tot 4OO v.C. Grieks. De dichter keerde van het bezoek aan Griekse tempels naar de stad terug, in De verloren zoon keert hij terug van
het Parthenoon, de tempel van Athena Parthenos (letterlijk 'Athena maagd').
Er is weinig kans toe dat beide gedichten erg kort na elkaar werden geschreven. De overoever dateert van 1981, Een tent van tamarinde van 1984, hoewel dit
gegeven weinig bewijskracht heeft. De subtiele verschillen zeggen meer dan deze datums. De gelijkenissen eveneens.
Er staat in elk gedicht: door het cederbos. Dat kan louter verwijzing zijn naar klassieke omgeving, ceders zijn zuiders van klank voor onze oren die beter het
ruisen van dennenbossen verstaan. Er staat naar benee in het ene, beneden (met betekenis 'naar beneden') in het andere gedicht. Er staat dus tweemaal
uitdrukkelijk dat je van een hoogte afdaalt. En tweemaal ligt de nadruk op gehoorzaam. In het eerste gedicht stond er zelfs blind bij. Mocht de dichter in het ene
gedicht niet omkijken, hier is het vluchten wat hij doet. Was de aantrekkingskracht niet genoemd, slechts gesuggereerd in Paestum 4, hier is ze uitgesproken:
een liefde die valt te duchten. Alleen valt hier het gevaar gemakkelijker weg dan het vroeger het geval leek, hoewel het woord duchten een merkwaardig accent legt,
alsof het opgeven van die liefde die valt te duchten heel wat heimwee, heel wat spijt nalaat.
De laatste strofe van De verloren zoon treft al even zeer:
Hart, blijf nog overmand:
verloren zoon, steek uw handen
naar het onthaal der verwanten
en de draf van het vaderland. 402
De spijt spreekt ook hier, anders vraag je niet: Hart, blijf nog overmand. De dichter wil nog onder de indruk blijven, maar dat vraag je als je beseft dat het daarvoor te laat is.
Ondanks het feit dat hij als verloren zoon zijn handen strekt naar de draf van het vaderland (niet bepaald vriendelijk gezegd), lijkt de
voornaamste betekenis van dit en van het andere gedicht te zijn dat de aantrekkingskracht werd overwonnen; ondanks heimwee en spijt hebben andere
elementen de bovenhand gehaald. Het gedicht wijst er nogal duidelijk op dat Anton van Wilderode met De verloren zoon een punt wil zetten achter mogelijke betwistingen
omtrent zijn gevoelens in verband met de antieke wereld.
Is de bundel De overoever een niet zeer sterke bundel, Een tent van tamarinde heeft de klank van kristal. Zijn er nog enkele gedichten die niet
bepaald schitteren, in deze bundel staan gedichten die je alleen maar perfect, subliem kunt noemen. Natuurlijk bestaat de volmaaktheid niet. De meest loepzuivere diamant
vertoont fouten bij een vergroting van meer dan tien. Wel bestaat een bepaalde graad van volkomenheid die je niet anders dan als perfectie ziet. Een
voorbeeld is het gedicht Epidauros, dat is de naam van een stad aan de Egeïsche zee, in de oudheid reeds beroemd voor haar
prachtige amfitheater. De orcheistra (meestal gespeld 'orchestra') is het half-cirkelvormig podium. In het gedicht wordt Antigone van
Sofokles opgevoerd, de vijftien, gekleed in lange gewaden, zijn de koorleden, de rei. (Het 'Nationaal Theater van Athene' geeft voorstellingen in dit antieke kader.)
Epidauros
De zee ligt in de nacht gelijk blauw goud
boven een kim van groen. Ik hoor haar slagen
van ver met intervallen aangedragen
door zachte wind zonder muziek of zout.
Op de orcheistra staan de vijftien pal
in hun cocon van purperen gewaden.
Antigone draagt trots haar ongenade
en Kreoon is een vorst, - tot vóór zijn val.
De zee is op de einder van ivoor
met strelingen van maanlicht stilgevallen.
In het theater waden duizendtallen
de wateren van het verleden door. 369
De eerste strofe is inleiding, sfeerschepping. De zee, de nacht, de kleuren van het donker, het geluid van de branding,
de wind draagt die aan, maar die voert geen geluid mee van radio of transistor, en geen zoutsmaak van de zee.
Plots de andere kant, het theater. De rei staat daar. Op de voorgrond twee personen: Antigone met wat ze oproept
aan liefde, trots en leed, ze had tegen de wil en de wet van de koning haar broer begraven; en Kreoon, de koning
die zich gebonden voelt aan eigen wet en wil, en haar daarom ter dood veroordeelt. Het pijnlijke vervolg wordt
gesuggereerd met tot vóór zijn val: Antigone pleegt zelfmoord, haar verloofde Haimon,
Kreoons zoon, pleegt zelfmoord als hij Antigone dood aantreft. Als dat is opgeroepen, krijgen we opnieuw het
beeld van de zee, ditmaal een stilgevallen zee, roerloos onder maanlicht. En weer de andere kant: de duizenden
mensen in het theater beleven dat oude verhaal, worden daarin opgenomen als waadden ze de wateren van het
verleden door.
Dit is een gedicht dat naar vorm, zegging, suggestieve kracht, wisselwerking buiten - binnen, afgewogenheid der
gegevens, niets te wensen overlaat. In de tweede versregel ligt een klein struikelblok. In de eerste regel staat dat de
zee gelijk blauw goud in de nacht ligt, maar daarop volgt: boven een kim van groen.
Je verwacht dat de zee onder de kim ligt en de lucht erboven, niet andersom. Eerlijk gezegd kan dat niets afdoen
aan de bewondering voor zoveel schijnbaar moeiteloze taalbeheersing waarmee én natuur én
verleden én de beleving der massa toeschouwers in zo weinig woorden worden gesublimeerd.
Het geheel lijkt wel een Griekse tragedie in het klein. Je kunt de vijf hoofdmomenten onderscheiden: de inleiding in
de eerste strofe; het nieuwe gegeven, de intrige, in de eerste twee verzen van de tweede strofe:
Op de orcheistra staan de vijftien pal. Hoogtepunt krijg je met Antigone en Kreoon.
Plots de verstilling van de ontknoping: zelfs het geweld van de zee is stilgevallen. Het geheel ruist uit in de brede
katharsis die het publiek doormaakt: In het theater waden duizendtallen / de wateren van het verleden
door. Je kunt zelden zo terecht van katharsis spreken als hier: water suggereert niet alleen het lessen
van zijn dorst, het roept vooral zuivering op; het beeld is sterker dan dat, het laat de mensen niet alleen de
zuivering van het water ondergaan, het laat ze tevens het zuiverende en verrijkende effect doorleven van het
'doorwaden' van het verleden.
Het is niet het enige gedicht dat zulke hoogte bereikt. Het gedicht Pope 386 waarin van Wilderode even de overkant van het leven raadbaar maakt,
is even perfect. De eerste strofe vat in twee woorden de wereld van drukte samen waarin we leven: beweren en bewegen, de drukte van het
geestelijk leven, van wetenschap en zelfs kunst waarin steeds weer 'beweerd' wordt, met daartegenover de drukte van het 'bewegen', de fysische rusteloosheid
van sport en reizen en exploreren. Die drukdoenerij gaat over als een regenvlaag, niemand heeft er zeggenschap over. Maar soms gebeurt dat kleine wonder, een
ogenblik helderheid, even maar, een waas dat optrekt en je meent de overkant van het leven te zien, de innerlijke onrust van de mens spiegelt hem het bestaan
van een andere kant van het leven voor, de echte kant. Nog voor je daar terecht kunt heb je die in die enkele ogenblikken van helderheid liefgekregen.
Pope
De wereld van beweren en bewegen
gaat vlagelings voorbij gelijk een regen.
Geen mens heeft haar bestiering in de hand.
Dwars door de rafels wordt een verder land
verwijderd onbereikbaar afgelegen
soms even raadbaar als een overkant
en voorafgaandelijk al liefgekregen.
Vooral die rafels zijn ongemeen juist gekozen, het zijn de rafels die je bij regenvlagen zien kunt, ze waaien gelijk versleten heksenkleren over het land, maar ze
zijn veel meer, ze zijn ook de rafels van het beweren en bewegen, de zwakke plekken daarin, de stukken waarop te veel sleet zit en de stukken die niet aan
elkaar zijn te lijmen. Dwars daar doorheen wordt soms - lang niet altijd - een verder land - maar je weet niet waar - raadbaar - en dat is niet hetzelfde als
zichtbaar - als een overkant - en elke overkant is een verlokking, zo is een stroom meer een band dan een grens, een oceaan een reden om hem over te steken,
het moet in Canada veel beter zijn (volgens de door Karel van den Oever veronderstelde gedachten van de landverhuizeres Dinska Bronska in zijn gedicht van
die naam), daarom staat er zo mooi: voorafgaandelijk - alsof je er vooraf heen ging, hoewel het op de tijd wijst die eraan vooraf gaat - al liefgekregen - en dat
behoeft geen commentaar.
Maar de titel is Pope, dat is 'priester'. Het woord klinkt nog altijd een beetje exotisch voor ons, het is een priester uit de Russisch orthodoxe kerk, voor
Rooms-katholieken een beetje een overkant. Weer staan we voor een gedicht op dubbel niveau, je hebt de overkant van de pope, maar ook de andere, de
overkant zonder meer. Even maar zie je dat alles. Dadelijk zie je weer het gewone uitzicht van de dingen, de huizen, de straten, het zonlicht en die meneer met
dat lange zwarte kleed en dat eigenaardige hoofddeksel, hoe heet het weer. Plots zijn de rafels weg, ze hebben zich tot realiteit verdicht. En het gedicht begint opnieuw.
De bundel draagt de ondertitel Gedichten uit Griekenland. Het zijn soms korte impressies als Parthenoon:
Een orde van ascetische architraven
waartegen kleine bruine ruiters draven
als opgejaagden tussen aarde en hemel. 379
Is het een goede typering, je kunt zulke tekst bezwaarlijk een gedicht noemen, het lijkt eerder de aanzet daartoe. Zo staan er nog, soms minder, soms meer
afgewerkt.
Enkele gedichten krijgen een speelsere toon, vooral de gedichten met korte versregel. Een mooi voorbeeld daarvan
is Liedje op het dek 400 met een zwevend metrum, je weet niet of je dactylen leest of een trochee met
een amfibrachys en een jambe na elkaar in één versregel. De verfijning van het spelletje zit daarin
dat de vier strofen op slechts twee rijmen zijn gebouwd, schema abab baba abab baba; strofe twee, drie en vier
beginnen repsectievelijk met vers twee, drie en vier van de eerste strofe, en in de laatste strofe is de laatste versregel
de eerste van de eerste strofe. Die luchtige klank trof je niet meer aan na de eerste twee bundels.
Liedje op het dek
Ik, als ik wegga van hier
weer naar mijn winterlijk land
houd slechts een reis van papier
vederlicht in de hand
weer naar mijn winterlijk land
vaar over algen en wier
ver van het ver oeverland
dat ik met vleiwoorden vier
houd slechts een reis van papier
vager allengerhand
luchtspiegeling door een kier
vergezichten van zand
vederlicht in de hand
letters een lied voor de lier
al door verlies overmand
ik; als ik wegga van hier. 400
De Vlinderboom
In feite is dit één groot gedicht bestaande uit 96 gedichten, een bouwwerk met mooie structuur en grote rijkdom aan
inleving en gedachten. Elk gedicht bestaat uit drie strofen van ieder vier versregels met omarmend rijm. De versregels zijn vijfvoetig jambisch.
De vormperfectie is soms opvallend groot, het gedicht Het huis (4) 427 is gebouwd op slechts twee rijmen, vorm-technisch àf,
maar naar zegging en inhoud zeker niet minder gerijpt.
Het huis (4)
Als mij de nacht bereikt ben ik alleen.
Alleen mijn ogen blijven nog bewegen
waaks achterdochtig of ze uitvalswegen
ontdekken wilden in de wand van steen
die zelfs geen kou doorlaat geen tocht en geen
verraderlijke vochtplekken van regen,
elk venster in zijn sponning sluit terdege
een eikehouten luik eroverheen.
Gevangen zonder opstand of geween
waak ik het weerlicht van de morgen tegen
gelaten in de lange stoel gelegen
geleidelijk verkild van kop tot teen. 427
Tien andere gedichten vertonen praktisch diezelfde karigheid in het rijm, maar zijn niet
zo perfect omdat bijvoorbeeld een assonantie werd gebruikt als op p. 432 waar vergeten met bereden
en beklag met draf wordt gerijmd. Veel belang moet aan deze technische afwerking niet
worden gehecht; geen belang eraan hechten zoals tegenwoordig vaak gebeurt is volslagen verkeerd.
Alleen waar, zoals hier, gedachte- en beeldenrijkdom samengaan met grote vormbeheersing
bereik je kunst die die naam verdient. En dat geldt niet alleen voor poëzie. Ik vermoed dat slechts
weinig mensen beseffen hoeveel jaren oefening in taal- en geestesvervolmaking vereist zijn vooraleer iemand
in staat is zijn getroffenheid en levensnabijheid - en die betekent
stervensbesef - in beheerste, sobere, en juist daardoor indrukwekkende verwoording uit te drukken. Dat is
wat Anton van Wilderode in De Vlinderboom heeft gepresteerd.
De bundel begint met een inleidingsgedicht waarnaar de bundel werd genoemd: enige verklaring omtrent de
vlinderboom vind je op de bladzijde ernaast. Die
heester is bekend geraakt, de laatste jaren tref je hem vaker in tuinen aan. Hier dient hij als symbool:
Zo dwarrelen herinneringen als pepels rond
en om een man die alléén bleef.
Van overal een zweven, een doodstil
verzamelen van vleugels en petalen
die samen wiegelen en ademhalen
op de beweging van eenzelfde wil. 405
De man die alléén bleef is Keizer Karel, Carlos Quinto. Op p. 500-503 staat (in uiterst kleine letter)
uitleg over zijn reis naar Yuste, na zijn troonsafstand ten voordele van zijn zoon Filips II. Keizer Karel verkoos voor
zijn laatste levensjaren een nogal sober verblijf vlak naast een klooster in het afgelegen, dus rustige
gebied van de Spaanse Estremadura. Hij woonde er van 3 februari 1557 tot aan zijn dood op 21 september 1558.
In drie delen roept Anton van Wilderode deze bijna geschiedenisloze periode op. De weg naar Yuste,
30 gedichten, waarvan het eerste Keizer Karel toont die voor het raam zit, uitkijkt en zich herinnert.
Ik zit achter de tralies van het raam. Hem blijft enkel wachten over.
De arend van voordien [...] - de arend bidt. 407 ('Bidden' wordt gebezigd voor prooivogels
als torenvalk, sperwer, buizerd, slangenarend, visarend met de betekenis 'in de lucht ter plaatse blijven hangen
door speciale vleugelbeweging'. Die betekenis klinkt hier slechts even door.) De volgende gedichten volgen de
etappes van de landing in Laredo tot de aankomst in het huis in Yuste. De 30 gedichten van het tweede deel
Het land weleer kijken terug op zijn vroeger leven, zijn ouders, zijn jeugd, zijn huwelijk, de opstand
en de bestraffing van Gent, de troonsafstand. Dan volgt in 35 gedichten Het land weldra, het leven en
wachten in Yuste waar Carlos Quinto voor tijdverdrijf uurwerken uit elkaar nam en weer in elkaar zette.
Het vergaan van de tijd, de rust van de dagen, herinnering soms, maar dan vaag, herinnering zonder gezicht,
het schrijven van een testament, het voorzien van de laatste rituelen, dat zijn de onderwerpen die van Wilderode
in beeld brengt, een traag crescendo zonder stemverheffing, een intensiteitscrescendo, het steeds verder
dóórdringen tot het ultieme ogenblik, maar daarmee gelijktijdig beleef je de
anticlimax van het levenseinde. En dan de dood. 499
Merkwaardig is dat hier een dichter het leven van een keizer als uitgangspunt neemt, en over die keizer gedichten
schrijft in de eerste persoon. Vooral in het laatste deel meen je bij herhaling Anton van Wilderode, de veelgeprezen
vereenzaamde, in eigen naam te horen spreken, slechts tussendoor word je door details eraan herinnerd dat hij de
levensavond van Carlos Quinto als voorwendsel voor eigen beleving gebruikt. Je kunt dat inleving in het gegeven
noemen, maar dan blijft de vraag hoe iemand ertoe komt zich zo sterk in te leven in de zelfgekozen eenzaamheid
van wie de wereld opgeeft, indien dit gegeven niet een wezenlijk deel van zijn eigen leven uitmaakt. In feite beleef
je hier doorheen 96 gedichten een tocht van verzaking. De grote intensiteit en sereniteit van deze gedichten maakt
dat je gemakkelijk aan de dichter toeschrijft wat hier over de ander wordt gezegd.
Ik heb me - doorheen zoveel jaren - bij de lectuur van de gedichten van Anton Van Wilderode nooit helemaal
kunnen ontdoen van het gevoelen van travestie. Dat heeft tevens met het
gebruik van een pseudoniem te maken: het is, denk ik, niet uitgemaakt waarom bepaalde auteurs een
schuilnaam kiezen, maar dat ze zich in zekere zin daarmee
(of liever daarachter?) verschuilen (of ten dele verschuilen) is wel zeker. Niet iedereen kiest een pseudoniem.
Ook in het dagelijkse leven zijn er mensen die
graag met een andere naam worden genoemd dan degene die hun werd gegeven. Misschien zijn het mensen
die zich niet bepaald voor iemand
anders uitgeven maar toch niet helemaal hun origineel willen blijven, of die zich, sterk uitgedrukt, een
persoonlijkheid toemeten die niet de hunne is.
Dat de gedichten de figuur van Keizer Karel historisch niet juist belichten is misschien niet belangrijk.
Dat diens herinneringen een alleszins verminkte
vorm krijgen is wèl zeker. Zijn erotische escapades komen nergens ter sprake. Dat hij eerder
letterlijk dan figuurlijk vader van zijn volk was, wordt niet eens
aangeduid. Het gedicht Jerónimo (een aantekening zegt dat hij de onwettige
zoon [was] van Carlos en Bàrbara Blomberg uit Regensburg) bevat geen
verwijzing naar die jongen zijn moeder. In dat opzicht is deze bundel katholiek: de wereld wordt eerst
aan vooropgestelde eisen aangepast, Keizer Karel wordt
geslachtloos. De vijf gedichten over zijn wittebroodsweken (Granada (1)-(5) 441-445) die
hij in Granada doorbracht en later de gelukkigste dagen van zijn
leven noemde, verzwijgen zelfs Isabella, zijn bruid. Ze wordt niet alleen niet vernoemd, ze wordt zelfs
niet aangeduid, ze is op geen enkele manier aanwezig,
hij denkt niet eens aan haar. Over liefde wordt niet gesproken, het woord staat er niet, zomin als enig
woord dat naar geestelijke, lichamelijke, erotische en seksuele aandacht tussen
jonggehuwden wijst; niets van dat al, er staat zelfs geen schijn van een suggestie. Het zijn gedichten
over Granada, en over een Sint Franciscus die zijn geluk niet op kan bij het zien van heerlijke fonteinen
en het luisteren naar het verrukkelijke zingen van de nachtegaal.
Je hoort zeggen - je hoorde het vroeger vaker - dat katholieke priesters zich niet aan zekere thema's
mogen wagen. Het komt erop neer dat ze zichzelf, hun leven en hun taal moeten castreren. Dat een priester
niet kan of mag spreken over erotiek en over al wat daarmee samenhangt, lichamelijkheid die essentieel tot
het leven behoort, is een contradictio in terminis.
De afwezigheid van ook maar de geringste verwijzing naar of aanduiding of vermelding van erotiek,
seksualiteit, liefdesleven, aantrekkingskracht tussen de seksen, nood aan de ander..., die afwezigheid is bij
Van Wilderode zo opvallend dat je moet veronderstellen dat ze hem volkomen vreemd zijn, hem totaal
ontbreken, wat op een onoverkomelijk menselijk tekort wijst. Je kunt je moeilijk voorstellen dat onderdrukking
van het seksuele deze verbluffende afwezigheid van zelfs de geringste toespeling tot stand brengt. Hier is
duidelijk meer aan de hand.
Laat het ontbrekende geen afbreuk doen aan wat pregnant aanwezig staat. Het ontbreken van het thema liefde
en erotiek bij Anton van Wilderode mag ons niet weerhouden vast te stellen dat een uitbundige woordenrijkdom
zijn minder uitgebreide, minder op de mens gerichte thematiek omkranst.
Dit essay verscheen in Kruispunt nr 132 (juni1990) pp. 88-107. De tekst werd ingrijpend herzien.
|
|